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El acto poético como descenso al infierno en la obra escrita de Jorge Arturo Reyes

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A Jorge Arturo Reyes y a Rosario Reyes… por la confianza.

 

Por: Pedro Mata Mendoza

 

Todo acto de escritura poética implica descender al infierno. Todo poeta debe descender al infierno. Pero ¿porqué descender al infierno?, ¿qué es el infierno?, ¿para qué abandonar la tranquila superficie terrestre en dirección a las entrañas del submundo?, ¿tiene sentido dicho recorrido?, y en caso de haber respondido afirmativamente ¿qué esconde el infierno?, ¿qué es tan valioso para el poeta que asume la terrible labor de dirigirse a las puertas del Hades reconociendo la posibilidad de no ascender a la vida terrestre? Las respuestas a dichas preguntas se encuentran tanto en la obra del poeta Jorge Arturo Reyes como en otra obra que funge como antecedente: los Himnos Órficos.

Así pues, para esclarecer las interrogantes planteadas, tomemos por punto de partida al aedo griego. ¿Quién es Orfeo?, ¿por qué desciende al Hades el cantor griego? Aún más, ¿puede haber relación entre el poeta heleno y el poeta michoacano?

Respecto la pregunta que interroga por la identidad de Orfeo, hay que recordar que éste es el brote místico de unión amorosa entre el rey Eagro y Calíope, la más profunda de las nueve musas, la musa poética por antonomasia. De ahí le viene a su hijo el don de las artes. Ahora bien, siendo Orfeo hijo de musa e hijo de rey ¿por qué desciende al submundo?, ¿qué le obliga?, ¿puede regresar del infierno?

Antes de abordar dichas interrogantes como punto de partida, veamos brevemente cómo se entendía el submundo según la mentalidad greco-antigua. La tradición del descenso al infierno nos viene de antaño. Es en la Grecia primitiva de la era de acuario donde hay que buscar uno de los primeros registros al antro de Hades; antro que por razones de distancia histórica y  diferencia cultural tomó el nombre de infierno, ínfero, en lengua latina. Emily Vermeule, en la obra La muerte en la poesía y en el arte de Grecia, nos dice lo siguiente: “Para este lóbrego lugar de reunión, la tradición épica esboza lo que parece esencialmente un reino de la Edad de Bronce, una tierra provista de murallas y puertas, un palacio central y un gran vestíbulo. Las puertas del Hades son difíciles de penetrar y más difíciles de franquear a la salida, con un mastín de afilados colmillos para vigilarlas y un amo experto en cerrar las hojas, Hades”. Así pues, según la conciencia religiosa griega, habiendo descendido al mundo subterráneo nadie puede regresar al mundo de los vivos. Sin embrago, Orfeo desciende al Hades y asciende del Hades. ¿Por qué desciende? ¡Por amor! Por amor a Eurídice. ¿Por qué asciende? ¡Por amor a Eurídice! Es menester recordar que para poder entrar al Hades hubo de poner en juego no sólo sus habilidades musicales sino también un alto sentido de piedad. Sin la piedad jamás hubiera podido descender al infierno. Sólo a los piadosos les es dado conocer el infierno. Ahora bien, el descenso de Orfeo termina en tragedia. Después de haber conmovido al Dios Hades con canto y lira, éste le permite regresar al mundo terrestre con la condición de no volver la mirada, debiendo confiar que Eurídice irá tras él y podrán reencontrarse después de salir de los dominios infernales; pero si Orfeo desconfía y vuelve la mirada perderá a Eurídice para siempre. Sabido es el final del mito: Orfeo desconfía de la palabra de Hades y vuelve la mirada para ver si Eurídice lo sigue. Al verla, ésta queda desvanecida para toda la eternidad, perdiendo la posibilidad de reencontrarse con su amado. Por su parte, la vida del poeta griego termina en homicidio. Las bacantes tracias, ofendidas por el rechazo de Orfeo, lo desmiembran y esparcen por diversos lugares las distintas partes de su cuerpo. Sin embargo, su voz sigue cantando melodías que en el pasado conmovieron por el igual el corazón de animales, hombres y dioses.

Llegados a este punto se vuelve necesario preguntar ¿qué tiene que ver Orfeo con Jorge Arturo Reyes?, ¿existe punto de vinculación entre el aedo griego y el poeta michoacano? El pensamiento filosófico de la española María Zambrano responde afirmativamente esa cuestión. Sí, sí se hay punto de encuentro entre el cantor griego y el poeta uruapense, y la relación es de nivel ontológico. Ahora bien, de todos los entes estudiados por la rama de la filosofía denominada ontología, ¿a qué ente se refiere María Zambrano?, ¿cuál es la entidad que rompe la distancia mito-histórica y posibilita la afirmación identitaria de ambos poetas? La entidad humana, el ser humano. Así pues, el ente humano es el ser por mor del cual se rompen las barreras tempo-históricas. El ser humano es el ente por causa del cual se acorta la distancia histórica que nos separa de los ya sidos, de los que ya existieron.

¿Qué significa esto en relación a la obra Beethoven le habla al río Cupatitzio? Significa que tanto Orfeo como Jorge Arturo Reyes están movidos por el impulso estético que establece semejanza creadora entre ambos autores a pesar de la distancia temporal. ¿Se registra descenso o una manifestación del infierno en la obra del poeta michoacano? Veamos:

“Cupatitzio,

¿te has incendiado

cuando caen sobre ti

las ramas del sol,

o te has dormido

bajo la luna hinchada?

-El diablo se arrodilló

En la frente de tu grandeza-”

Efectivamente, ese piadoso reconocimiento diabólico al Cupatitzio, nivela al poeta michoacano con uno de los maestros del descenso al infierno.

Otro aspecto fundamental para sostener diálogo con Orfeo es la musicalidad, ¿existe sentido de musicalidad en la obra de Jorge Arturo?

“Una sonata es un árbol que crece

Hasta rasgar las costillas del cielo.

Mi música está exenta del silencio divino.

Mi mayor plegaria, partituras danzando.

Dialogué con Dios, lo convencí de llevarme con él.

Me confesó:

De la mezcla entre poesía y música hice la carne del hombre”.

Ahora bien, ¿por qué Jorge Arturo desciende al infierno?, ¿qué entraña el submundo para él?, ¿qué es el descenso al infierno? La respuesta a dichas interrogantes implica la retoma del pensamiento de María Zambrano. La filósofa española no entiende el infierno como infernus cristiano; lugar de castigo y tortura de los muertos que no vivieron conforme la Palabra Revelada; la filósofa no habla de ese espacio de perene ejecución de sufrimiento del que Dante tiene mucho que decirnos. Ella trasciende la cristiana maquinaria de dolor. No parte del término infernus sino de su derivación: inferus, es decir, ínfero, es decir, lo que se encuentra abajo, lo inferior. Ahora bien, ¿qué significa ínfero en términos filosóficos?

El descenso al infierno es la experiencia radical del ser humano por vía de la cual se revela todo lo excluido por la cultura dominante. El descenso revela toda una región fundamental del hombre que había sido ocultada impiadosamente por el pensamiento hegemónico. En las profundidades del infierno yace entrañado todo lo que el hombre de cultura media no puede decir. ¿Qué es lo que no puede decirse?, ¿qué es lo que no puede decir el hombre que vive en constante condición de mediocría y que, al contrario, el poeta sí puede decir?

“En el primer movimiento me puse la soga.

En el segundo, ajusté el nudo.

En el tercer movimiento liberé mi cuello,

No pude cerrar la puerta de mis ojos,

Preferí componer música

Y escuchar partituras con los oídos de la piel”.

Debido a la cantidad significativa de aspectos constitutivos del ser humano que yacen entrañados en la región del ínfero, la labor del poeta consiste en desocultar por medio del habla y de la escritura poética todo aquello que ha quedado cancelado por el pensamiento dominante. De todas las verdades que Jorge Arturo desentraña del infierno y plasma por escrito en su obra Beethoven le habla al río Cupatitzio; sólo será mencionada la siguiente, que afirma el infinito; la necesidad de partir no de lo ya dicho, sino de lo no dicho todavía:

“En este breviario que nombra el silencio

no existe la última página. (Nunca se

escribirá, ni aunque todos estemos en

un rincón del infierno).

El futuro no es de la Voz,

sino del silencio”.

 

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Los días con el otro

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Por: Nan Martínez

Estos últimos días los he vivido con el otro, fuera de mí, pensando que sólo los más intelectuales pueden entender la poesía, angustiándome por no lograr una imagen en mi mente. Sin embargo, no necesité grandes referencias literarias para reír, enojarme y recordar ciertas cosas desde mi experiencia al leer el libro de poesía Los días con el otro de Magdiel Torres, y al cerrar el libro mi corazón quedó un poquito más lleno de nuevas sensaciones. Soy parte de la gran cantidad de lectores que no acostumbra leer poesía, pero he decidido comenzar, no dejarme intimidar por el halo deslumbrante que se le ha creado alrededor. Considero que la poesía es para terrenales como yo, para seres solitarios, soñadores. Sé que en ti también existe algo de esto, y entonces ¿por qué no intentar acercarnos un poco más al alma oscura de un Rimbaud que escribe mientras es el otro, como en los poemas de Magdiel? Y ¿por qué no leer a Magdiel Torres mismo, ganador del Premio de Poesía Carlos Eduardo Turón 2011?

Y luego ¿a dónde se va todo lo que fuimos con el otro? Yo seré ausencia mientras mire mi imagen en el espejo, las viejas memorias regresarán, comenzaré a recordar vidas pasadas, seguiré esperándome en otra parte de la ciudad pensando que allá sí soy feliz. Lo que diga de los otros será mi reflejo, será lo que más me costará aceptar que soy. Seré lo que anhele, lo que quiera ser, seguiré esperando por mí en una banca, sola y sin fe. Cuando me reencuentre estaré confundiendo el pasado, el presente y el futuro, me estaré viendo a través del abismo y del engaño, brillando desde las tinieblas, como en estos versos de Magdiel:

 

“No se trata de máscaras

se trata de las señales de la muerte

pero no se trata de la muerte hipotética

que puede esperarnos en cada esquina

se trata de señales de muerte y de vida

de señales en todas partes

porque cada objeto que tiene luz y sombra

es indicio de algo

de un equilibrio siniestro

en el que caminamos sin más

con la presencia del otro”.

 

En este poemario, después de algunos lamentos de soledad, el autor me devuelve la esperanza de que la mañana siguiente será fresca, me peinaré y saldré a la calle, no me importará ser el transeúnte con alas que no se detiene en las esquinas a pensar qué chingados fue de tu vida. Aunque de pronto, el autor nos sumerge en una atmósfera de nostalgia:

 

“Hoy me encontré a una amiga en común

y no me preguntó por ti

Qué lejos te sentí entonces

y qué lejos me sentí de aquello.

Qué lejos me sentí de aquel otro que ya no…

… ¿de cuántas muertes estamos hechos?”.

 

 

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La fiebre y los gatos. Un comentario sobre Fiebrerías, de Armando Salgado.

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Por: Cecilia Juárez *

 

¿Me extravié en la fiebre?, se pregunta Oliverio Girondo en el poema “¿Dónde?”. Es una pregunta que nos habrá atacado a todos en cierto momento, robándonos el sueño y dejándonos caer desde lo alto: la fiebre como un planeta donde viven las versiones tormentosas de nosotros, ese lugar donde las cosas crecen, ese instante del espacio donde se invocan dioses que se esfuman de un segundo a otro. Y puede ser que alguien se pierda. O se encuentre. Ambas posibilidades aparecen de la mano de Fiebrerías, la diablura número trece de la colección nacional de poetas de esta editorial en crecimiento.

La obra de Armando Salgado está detenida en ese escalón antes de llegar al culmen de la carne que dice su nombre y deja de ser lo físico para transmutar en algo mucho más allá, algo cercano a un pliegue divino. El riesgo de recorrer esa fiebre como un viajante existe siempre y va de la mano con el telón de fondo de los Los autonautas de la cosmopista, ese libro de viaje que Julio Cortázar y su esposa Carol Dunlop hiciesen antes de morir, recorriendo la autopista de París a Marsella.

Fiebrerías está compuesto por dos partes: “Fiebrerías de un gatopista” y “Desnudez cortada en mar”. En el comienzo encontraremos un cajón de imágenes sólidas:

Juego a la ruleta rusa. Agito el ruido del océano: mi cabeza gira como un revólver y el mar se inhala tan rojo al reventar mis venas frente al despeñadero.

 ¿Acaso no es esa la sensación? ¿Dar vueltas como algo no vivo que, además, tampoco obedece a la voluntad? En todo caso, la semántica de Salgado es percutiva, agitada, nos recuerda el estado de febrilidad que evoca en la cabeza paisajes surrealistas. La fiebre tiene vastos territorios (Peggy Lee cantaba que le daba fiebre cada vez que su hombre la apretaba fuerte o la besaba):

 

La fiebre palpita

Soy un gato que pernocta (ola de tus muslos)

 

La fiebre y sus vastos territorios –además del de la enfermedad, la respuesta inmunológica del cuerpo ante un ataque– se van desvelando en una danza de tantos velos como páginas; el velo del erotismo, por ejemplo:

 

Ser poeta. Calentar cada instante:
manos
cama
coxis
pantorrillas

 

Junto a la fiebre, está escondido un gato. La “gatopista” de Salgado, ese entramado inspirado en la cosmopista de Cortázar, parece ser un átopo, un país sin lugar geográfico, un reino que vive sólo en el sonido que produce el roce entre dos cuerpos y que está inspirado en la figura del gato, ese animal amado y odiado, perseguido y cobijado. El gato, a diferencia del perro, se autodomesticó, nunca fue atraído hasta los territorios humanos por la mano de un amo benefactor, sino por su propio instinto de sobrevivencia (donde había humanos había agricultura, por lo tanto grano, por lo tanto roedores, por lo tanto, alimento); el gato, símbolo de la fertilidad para los escandinavos, de la divinidad para los egipcios, del nacimiento para los hindúes, implica también a nivel semántico, sensualidad, independencia:

 

Gata, la mía. Te dejo mi plato, mis cuadernos,
mi bola de estambre. No soporto verte mirándote
las uñas. Extrañaré tu flexibilidad, tu tacto de espuma
los rasguños que afilabas con mi espalda…

 

Lo nocturno se identifica con el tiempo del acecho, el sueño, el lado oscuro, el silencio, la cópula felina. La noche ha sido también momento para amar, por tanto, la carne del otro en el intento infinito de llegar a lo sagrado, a ese momento en el que suenan las campanas como bien nos lo enseñó Linda Lovelace en Garganta profunda… “La iglesia de tu cuerpo/ tiene campanas con forma de pezón…”.

En la segunda parte del libro que Salgado bautizó como “Desnudez cortada en mar”, el autor se mueve cómodamente a través de la prosa poética. Si bien en “Fiebrerías de un gatopista”, la primera parte de este libro, el tono coqueteaba con la secrecía lúdica, con el soplo de lo privado y el momento de lo sensorial, en esta segunda parte hay una manera más pública de decir las cosas, algo parecido al acoplamiento matutino. El lenguaje va descubriendo surcos distintos y la voz parece moverse cómodamente entre sorpresas semánticas:

 

Cuelgo la camisa, me quito la cabeza, entierro mis manos junto a ti. Nace la deriva –tu ropa interior inhalando mi nariz–. Te dije que dejaras Farabeuf, el Marqués de Sade era suficiente…

 

Anamari Gomís escribió en alguna ocasión en “Erotismo y escritura en Farabeuf” que Elizondo mostró en esta obra un claro interés por el lado oscuro de las cosas humanas y, además, hizo lo erótico subversivo con un concepto clínico de lo sexual. La distancia que habría que recorrer entre la subversión y la perversión contenida en los textos de Donatien Alphonse François de Sade es larga, por lo menos cuando hablamos de resignificar una relación amorosa entre cualquiera de esos dos sitios abismales.

Por supuesto, en esta segunda parte se une a la lista otro símbolo, el mar:

 

El océano en forma de cangrejos entra por mi fosa nasal. Elizondo muerde tu escote. En Valparaíso arrancó la raíz de nuestra orgía –mar con cuatro cabezas–…

 

Jean Chevalier dice en su Diccionario de los símbolos que el mar está asociado con el origen de la vida, todo sale de él y hacia él vuelve; es el lugar del nacimiento, la transformación y el renacimiento. Al igual que los viajes, las aguas móviles guardan en su naturaleza la propiedad de cambiar la estructura de las cosas. Salgado oferta este libro como su forma de arrancarse una piel vieja y atraer con ello el nacimiento de la nueva piel que habrá de cubrirlo durante un tiempo indefinido, ese tiempo en el que tendrá que completar un libro distinto y un proceso similar. Otro viaje. Otro cosmos.

 

* Cecilia Juárez nació en México, en 1980. Estudió literatura en la Universidad Autónoma del Estado de México. Ha publicado: Muerte para el coño dorado de Lavernia, (Mirabilis, 2006); No te desanimes, mátate (Diabluras, 2013); Bar Karaoke (Mirabilis, 2014); Lobos en un corral de lobos, (Mantra, 2016), la plaquette No estoy lista (El Humo, 2016) y “Fábulas serie B” (Diablura, 2017). Ha sido incluida en diversas antologías de poesía. Poemas suyos han aparecido en revistas como Vice y Picnic. Es locutora, guionista y productora de radio.

 

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Inventario del crimen de Gerardo Farías

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Por: Gunnary Prado

Teniendo todo para ser criminales nos conformamos con ser santos. A veces, muy pocas veces reconocemos nuestro crimen y rápidamente lo ocultamos a los otros, al espejo, a la memoria.

Si como el autor afirma, crimen es “tomar una decisión” o “poner en crisis”, entonces el crimen es una obligación y la criminología la verdadera filosofía.

Este Inventario del crimen o de los crímenes es una especie de parte forense donde el escritor ha puesto al trinomio sagrado indivisible “victima/circunstancias/victimarios” a la altura de una mitología personal: el filósofo, el viejo, el niño, la princesa, los enamorados, el sacerdote, el padre o madre, el agresor sexual, el pobre-la rica, el amo y el esclavo, los ángeles, Cristo mismo, todos son víctimas porque son su circunstancia. En esa circunstancia lo obvio salta a la vista, no hay víctima sin victimario: el mimo que muere en su caja imaginaria frente a un público indolente; un dios perverso que le ha dado a su hijo unos seres humanos para que pase esta eternidad sin aburrirse demasiado; voyeristas de la carne y la pasión; amantes sin valentía que se pudren; hasta unos imitadores de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares salvando a Pierre Menard del olvido. Todos ellos grandes crímenes, grandes decisiones, grandes crisis, en pequeñas ficciones.

De cómo se ha abordado el género se pueden decir muchas cosas: sí, efectivamente, estamos frente a la brevedad, y también frente a la condensación que exige que una como lectora participe activamente en el trazado y rellenado de las elipsis necesarias para dar con todo el sentido. También observamos aún presentes las reminiscencias de la fábula y la parábola. Finalmente, la intertextualidad es forzosa.

Este punto me parece el más interesante. En más de una ocasión, en las conversaciones con Gerardo, ha salido al paso el problema de la originalidad frente a la intertextualidad. Él ha afirmado categóricamente que no existe tal cosa como “algo original” en la literatura, todo es intertextualidad. Yo sigo teniendo mis reservas frente a dicha afirmación. Me rehúso a creer que el reciclaje, el pastiche, la paráfrasis, el rizoma, la apropiación y todos los símiles sobresalen por encima de la imaginación, la invención, el mundo interior, la visión de mundo.

El propio Gerardo tiene ejemplos de ambas en su libro. Sin intertextualidad no se entiende algo como este texto:

Tomás, el apóstol

Cada vez que un dedo se incrusta en una vagina, la incredulidad desaparece.

Y podemos encontrarnos gestos como este en varias ocasiones a lo largo del libro.
De repente aparece esto que no se explica más que desde el imaginario personal del propio autor:

Tragedia blanca

El niño salió al patio y vio la nieve por primera vez. La levantó del suelo y luego la puso entre sus brazos. Comenzó a llorar desaforadamente. Su mamá salió y le preguntó qué le pasaba. Su pequeño hijo levantó unos pedazos de nieve con sus manitas y le dijo:

—Mira, mamá, las nubes se cayeron… ¿Qué pasará si se cae el sol?

Es interesante observar que ahí donde la intertextualidad precede al microrelato o microcuento, hay un humor del tipo de la ironía posmoderna. Pero donde flotan los temas del autor verdadero, encuentro, más que ironía, humor negro o parodia; ternura, reivindicación, gratitud, compasión por los ajenos. Les muestro:

Ayuda metafísica

Cuando un delincuente anda suelto por la calle es peligroso. Pero más peligrosas son las almas de los muertos que rondan este mundo buscando que alguien les asegure que no han muerto. Han encontrado miles de formas para comunicarse con nosotros, sólo necesitan que alguien les diga: “No te preocupes, no estás muerto”. Eso siempre los tranquiliza, les da paz, aunque ambas partes sepan que es mentira. Entonces, la próxima vez que escuches el rechinido de una puerta, el crujir de una hoja seca, o el ronquido de quien duerme a tu lado, ya sabes qué decir: “No te preocupes, no estás muerto”.

 

Inclusive, me atrevo afirmar que la generosidad hacia los lectores va más allá de lo literario. Al final la invitación es a que inventes (¿hagas inventario?) de tus propios crímenes. Lo que no sabe el escritor —y no debe, ya que es tarea de la lectura propiamente dicha— es que en el transcurso del libro no es posible evitar pensar: este es aquel. (Este crimen es el mío y este otro lo será algún día) Así es como este inventario del crimen ya no es de él, es de cualquiera que se atreva a ser criminal, es decir, aquel que se atreve a tomar decisiones; y no conformarse con ser un santo, aquel que no hace nada.

 

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Vida extra, la historia de un suicida con sentido del humor

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Por: Berenice Hernández y José Agustín Solórzano

No sabemos si tenemos la gracia o la desgracia de conocer a Alfredo Carrera. Lo decimos porque ahora que estamos por reseñar su más reciente libro, nos preocupa un poco que lo conocemos, que sabemos que él siempre quiso escribir algo para jóvenes. Suponemos que todo inició cuando era profesor de secundaria. Durante años convivió con adolescentes, e incluso se volvió uno. Desde esa mirada, Alfredo intentaba construir una literatura que fuera cercana a los chicos, pero que no cayera en los lugares comunes y la sensiblería característica de los libros del género, fue así que surgió Vida extra¸ como un experimento en el que decidió, por más que lo niegue, enfrentar al adolescente que fue, y que además de gustarle Real de Catorce y las chicas raras, también sentía cierta fascinación por los asuntos relacionados con la muerte. Pues un joven, y más con intenciones literarias, inevitablemente se cuestionará sobre su existencia.

El punto medular de Vida extra es la lucha entre la sobrevivencia y el suicidio; entendiendo la primera como ese conflicto diario que el adolescente libra contra sí mismo, contra sus padres, sus compañeros, los amores no correspondidos y la vida misma. A través de un diario y una serie de cartas que no debieron llegar a su destino, descubrimos a Juan Carlos, el protagonista, quien se nos muestra en las primeras páginas como alguien que sube al cuarto piso de su escuela para lanzarse al vacío. Algo sucede: tiene una erección de último momento. Además, Elena, la chica que le gusta, aparece ahí para avergonzarlo, esto evita que salte. La Vida extra a la que hace referencia el título, comienza entonces. No sólo Elena sino los padres de Juan Carlos y toda la escuela sabrán lo que intentó hacer. Como si no fuera suficiente, el adolescente soberbio se encargó de enviar cartas de despedida, donde no se cansaba de ofender a los destinatarios. La vida se le complica aún más que antes, termina yendo con un sicólogo y a vivir con su padre, la nueva esposa de éste, y su medio hermano.

No vamos a adelantar más sobre la trama, pero creemos que este planteamiento es suficiente para entender que Vida extra es una novela juvenil que no da la espalda a temas tan antiguos pero siempre latentes como la violencia y el suicidio. Es precisamente este punto el que más llamó nuestra atención desde que la leímos por primera vez, pues el adulto cuando piensa en literatura juvenil ve a los libros como una mezcla de folios que debieran educar y mostrar un mundo idílico, color de rosa, a los lectores. Sin embargo, la novela de Alfredo desmitifica la postura de que los jóvenes sólo deben leer sobre el amor y los finales felices. Como poquísimos de los nuevos autores de LIJ, rompe con esta regla impuesta durante años.

Vida extra le habla al joven de tú a tú, no intenta adoctrinar ni ser un discurso moralizante. Es simplemente una historia en la que el lector está invitado a participar, ya sea juzgando a Juan Carlos, o formando parte del Club del suicidio. Este es otro punto en el que vale la pena detenernos, pues para empezar en este Club no hay ni un solo suicida. El grupo de jóvenes que lo conforman son un guiño de Alfredo a las buenas conciencias de los adultos. Porque pensemos, ¿quién dejaría a su hijo pertenecer a un grupo con dicho nombre? El humor negro permea toda la obra. A través de Juan Carlos conocemos una historia llena de asuntos trágicos: el intento de suicidio de un adolescente, el divorcio de sus padres, una joven madrastra que ve cómo se le agota la vida, sin embargo desde el lente irónico de este narrador dichas situaciones pueden parecernos incluso cómicas.

Es un hecho que ningún adulto podrá comprender en su totalidad la mente de los adolescentes. Eso queda de manifiesto tanto en la realidad como en Vida extra, y precisamente por eso el autor, para entender los pensamientos de Juan Carlos, tuvo que abrir la puerta de su adolescencia, buscar en el desván lo que él mismo había sido en su juventud. Así, los lectores jóvenes encontrarán en la novela a un igual, mientras que los adultos podrán hallar al adolescente que fueron, ése que siempre se sintió incomprendido y diferente al resto.

Vida extra no tiene ninguna moraleja. Es la historia de un joven que al recuperar su vida comienza a desdoblarse a través de la escritura. En ese sentido, podríamos decir que es también el génesis de un escritor, y que la vida comienza cuando se está a punto de saltar de un cuarto piso.

 

 

 

 

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Dos versiones del libro que no escribí de José Agustín Solórzano

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Por: Mariana Orantes

Un día cualquiera regresé de trabajar, abrí la puerta de mi deteriorado departamento y ahí estaban José Agustín y Raúl (quien por cierto escribió la cuarta de forros). Debatían si era ético cogerse un pollo muerto. Llevaban toda la noche dándole vueltas al asunto con charanda, creo. Eso fue hace ya seis años. Chepis, como le digo de cariño, había publicado un libro por aquél entonces y yo me hice su amiga de inmediato, porque me gustan que mis amigos sean así: directos, borrachos empedernidos, alegres y tristes al mismo tiempo, un poco cínicos y tan apasionados al grado de poder discutir toda la noche si es ético cogerse un pollo muerto.

El libro que aquí nos ha reunido es un trozo del hígado de José Agustín. Y usted, señor, señora, damita, caballero, podrá llevarse por la módica cantidad de X pesos un trozo sanguinolento y palpitante del poeta, una herida abierta, un órgano achacoso, cansado y risueño, afligido por la belleza.

Quiero resaltar dos cosas que encontré en el libro de Chepis. Primero: la terrible alegría que desborda. Tal sentimiento a primera vista contradictorio, es una de las tantas dicotomías que han acompañado desde siempre al arte. Dice Pietro Citati: “Con su inagotable amor por la antítesis y las contradicciones, los griegos contrapusieron a los dos dioses (…) Si Apolo era trágico, Hermes era cómico; si a Apolo le gustaba la nobleza del gesto, Hermes tenía una pasión incontenible por todo lo turbio, lo obsceno, lo vulgar (…) Muchas cosas separaban a Apolo y a Hermes, pero al menos una los unía (…) Al poeta que prefiere Apolo lo nutre la luz absoluta y la absoluta tiniebla. El poeta de Hermes es un pequeño demonio nocturno, prefiere la comedia, la ternura, la ligereza, el Eros y puede hacernos sucumbir con un encantamiento melódico más terrible que cualquier muerte”.

En el libro de José Agustín, se encuentra tal tensión: luz, ternura, tiniebla, ligereza.

La segunda cosa es que a lo largo del libro, como idea secundaria, se habla del cuerpo como una ciudad que se habita: en el interior existen cafés, calles, cantinas, borrachos e incluso, mapas.

 

“Yo exhibo mis ruinas

Me paseo dentro de mi piedra

Sonrío y persigo mis propias palomas

En mi propia plaza, no ésta

Y me bebo un café, no éste”.

 

La entrada al cuerpo y el goce se complementan a través de los orificios, en una suerte de escatología, de fin último, de más allá. Una forma de paliar la soledad, el aislamiento que da estar encerrado en ese cuerpo:

“Deja tú que compartamos la cama, hoy vamos a compartir los mismos muertos, las mismas ganas, los mismos agujeros; porque yo no voy a entrar solo a tu cuerpo, tú vas a venir conmigo.”

En ese sentido, sucede la magia de la intimidad donde conocemos a José Agustín y su visión del mundo. Ahí está su poética, recordándonos que lo pequeño es hermoso, que lo poético no está en lo intangible, que un foco es un millón de estrellas.

Una confesión: cuando tengo un amigo o amiga a quien quiero mucho, me entra una especie de enamoramiento. Es decir, me enamoro de mis amigos y los veo brillantes, admirables, guapísimos y únicos. El enamoramiento de la amistad es una cosa fantástica y muy noble, pues no aspira a nada carnal ni sexual. Y Chepis no es la excepción. Cuando leí la parte del Conquistador de cantina me descubrí emocionada, con el corazón latiendo muy fuerte por tener la oportunidad de asomarme a un momento íntimo del poeta, como cuando un niño espía a su maestra favorita. Me reía como si hubiera descubierto una carta que, aunque no sea para ti, te da el morbo y el jijiji adolescente.

Ojalá de verdad que se den el tiempo de leer y disfrutar este libro de poesía tan singular. Para terminar esta breve intervención, quiero decir que me siento afortunada por ser amiga de Chepis, porque este libro haya sido publicado y por invitarme a presentarlo. No sé cuánta poesía más vamos a compartir, cuántas pláticas y debates, cuánta amistad. Lo que sí sé es que hoy al menos tenemos una cerveza.

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El vértigo de la existencia

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Por: Gerardo Farías

 

Reseña de El libro vacío de Josefina Vicens

(1958; Fondo de Cultura Económica)

 

La creadora y su relevancia

Josefina Vicens es una figura extraña en el mundo de las letras mexicanas. De perfil discreto, aspecto duro y una carrera literaria breve: sólo publicó dos libros. No es una sorpresa que mucha gente sepa poco o casi nada sobre ella. Sin embargo, como sucedió con Juan Rulfo, sus dos libros bastaron para que recibiera el reconocimiento de sus contemporáneos. En 1958 recibió el premio Xavier Villaurrutia por El libro vacío, su primera novela. Ese mismo año se publicó La región más transparente de Carlos Fuentes y en esa misma década, El laberinto de la soledad de Octavio Paz, y los archiconocidos libros del ya mencionado Juan Rulfo. En aquella época los autores mexicanos buscaban renovar la forma de contar sus historias, pero la temática seguía anclada en lo rural y en la búsqueda de la identidad mexicana. El libro vacío inició un camino por nadie transitado hasta entonces: su forma era innovadora pero sobre todo su temática. Sorprendió tanto a iniciados, como a consagrados y hasta a los indiferentes. Escribió una historia sin trasfondo histórico, en el centro colocó a un personaje que no era político ni rural ni indígena y creó un relato sencillo, nada fantástico, casi lineal, pero que escondía un juego estructural inquietante.

 

La apuesta

El personaje principal es José García y nos confiesa que poco se puede decir de él, pero aun así nos resulta trágico y enternecedor. Octavio Paz le escribió a Josefina Vicens al respecto: «Pues, ¿qué es lo que nos dice tu héroe, ese hombre que “nada tiene que decir”? Nos dice: “nada”; y esa nada —que es la de todos nosotros— se convierte, por el mero hecho de asumirla, en todo: en una afirmación de sí mismo y, aún más, en una afirmación de la solidaridad y fraternidad de los hombres».

Una afirmación. La gran apuesta literaria de Josefina Vicens es hacer una afirmación a través de la vacuidad. Pero ahí encontraremos un espejo, como lo hizo Narciso, y nos quedaremos atónitos presenciando una cotidianidad que nos atrae y nos hiere. Josefina Vicens escribió este libro como terapia, para liberarse de su inseguridad al momento de escribir. Decidió pasarle esa inseguridad a José García: un hombre en sus cincuenta con un trabajo anodino, una vida gris y superficialmente estable. La autora misma lo confesó en una entrevista: «Ese problema de escribir y el no escribir, por los motivos que José García expresa, es completamente autobiográfico; no es una invención, es una cosa sentida por mí y que he padecido y sigo padeciendo».

El objetivo de José García es escribir un libro y para ello ha ideado un plan. Ha comprado dos cuadernos. En uno escribirá todo lo que venga a su mente, sin filtros ni preocupaciones, como quien no quiere la cosa. Una vez llenado ese cuaderno, pasará a escribir el otro, el que sí tendrá mérito y cuidado. Llegar a ese otro cuaderno es la gran proeza. El plan es sencillo y suena efectivo. Pero José García sufre con sólo escribir en el primer cuaderno. Entonces, la existencia se le vuelve incómoda y pesada. Y son precisamente sus sueños nunca alcanzados y su mediocridad lo interesante y sorprendente de esta gran confesión. José García se vuelve a ratos un malabarista del lenguaje, un poeta y un filósofo, y nos lanza frases que no podemos evitar subrayar para hacerlas parte de nuestra propia vida.

Imagino que así empezó a escribir Josefina Vicens, pretendiendo que no era tan importante, para evadir la presión. No escribió ese libro pensando en una historia sino en una forma de lidiar con la ansiedad de no poder escribir. Del mayor bloqueo creativo nació una gran obra.

 

El vértigo

Al hacer una revisión de su vida, José García hace una revisión de nuestras propias vidas. No se ofendan, sus vidas no son mediocres… Bueno, sí lo son, probablemente, porque nuestras vidas siempre son algo mediocres en algún momento. Hay miles de cosas intrascendentales en nuestra vida: tender la cama, formarse en una fila, esperar y esperar, tomar el camión, firmar una nómina, checar la entrada y la salida del trabajo del hotel de las redes sociales, revisar el correo, comer casi todos los días casi lo mismo. LOMISMO diría César Vallejo. Nada heroico, nada genial ni extraordinario. De eso están hechas nuestras vidas, al menos, gran parte de ellas.

Y, sin embargo, ésta es una lectura de vértigo. Uno cae enredado por la intimidad de la novela. Novela que sabemos no es una novela terminada, sino un libro vacío que está llenado con el intento de otro posible libro. Hay preguntas que ponen nervioso al lector: ¿el segundo cuaderno será llenado?, ¿José García se suicidará en un arranque de frustración?, ¿morirá su hijo enfermo?, ¿lo dejará su esposa fastidiada? ¿La escritora nos engaña? ¿Nos hace leer algo que no es una novela pero en realidad sí lo es? Lo cierto es que leemos algo prohibido, nos robamos la confesión de un hombre frustrado, y siempre hay un extraño placer en ese tipo de indiscreciones; más si pretendemos que José García es el alter ego de Josefina Vicens.

Si alguna vez han sentido las ganas de emprender algo imposible o inalcanzable y se han torturado por no hacerlo, este libro vacío es para ustedes. Si se sienten como artistas frustrados o se han sentido así alguna vez, este libro es para ustedes. Si no se han sentido así nunca, pero conocen a alguien que sí, también este libro es para ustedes. Leer es ser otro y, por lo tanto, sentir el vértigo de la existencia.

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  • El país de las últimas cosas de Paul Auster
  • Mr. Gwyn de Alessandro Baricco
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  • Los años falsos de Josefina Vicens
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EnsayoReseñas

Severiana o el turismo literario

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Por: Berenice Hernández 

 

Cuando somos niños es complicado que viajemos solos. Por lo general nuestros padres nos llevan con ellos para todos lados: viajamos en coche, en transporte público o en autobús, siempre asidos de la mano de alguien mayor, que de algún modo coarta nuestra independencia en un afán de protegernos del ruido de allá afuera, de las ciudades monstruo y la sociedad misma. Esto pasa no sólo en la realidad, sino también en la ficción. Claro ejemplo de ello es Severiana, novela juvenil del mexicano Ricardo Chávez Castañeda.

Severiana es una utopía. Una isla a la que llega un grupo de amigos para protegerse de la catástrofe que azota la ciudad en la que viven. Son niños que utilizan los libros como un puente para comunicarse en un espacio seguro: el de las páginas. Cuando la realidad los apabulla y el ánimo decae, descubren que sumergiéndose en las palabras son capaces de encontrarse, siempre y cuando lean el mismo libro, la misma página, el mismo párrafo e igual línea. Se encuentran, así, en un constante ir y venir por el papel, y sortean los mismos caminos que personajes de Harry Potter o Las crónicas de Narnia.

Es difícil que un niño viaje solo, es cierto. Eso lo saben los personajes de esta novela, en la que el miedo los ha petrificado a todos. Por eso recorren la isla sin prisas pero con cautela, como debieran recorrerse todas las ciudades a las que viajamos: siempre alertas y disfrutando como la primera vez.

Crecer no significa que debamos dejar de ilusionarnos con la lectura por concentrarnos en el viaje. Al contrario. ¿Qué hay mejor que acomodarse en el asiento y sacar de la maleta aquel libro que ha sido nuestro acompañante durante semanas? Los libros, como nuestra familia, están ahí, fielmente a nuestro lado, a pesar de que no siempre nos descubramos hojeándolos. ¿Quién sino un viajero-lector se llena de la mayor dicha cuando lee la última página un par de kilómetros antes de llegar a su destino?

Con Severiana, Ricardo Chávez nos invita a explorar, a no permitir que nadie –ni los niños desaparecidos, ni los seres más malvados, ni una urbe en decadencia- se interponga en nuestro camino, impidiéndonos con ello hacer lo que deseamos: movernos, ser libres, viajar en las palabras, la imaginación o los autobuses.

 

**Texto publicado en el Suplemento INNBUS, en abril de 2017

 

 

 

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Reseñas

El imperio de la fortuna

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Por: Víctor Manuel López Ortega

 

El Imperio de la Fortuna es una producción mexicana de 1986 dirigida por Arturo Ripstein (célebre por cintas como El Castillo de la Pureza, El Lugar sin Límites, Principio y Fin, Profundo Carmesí, entre otras), protagonizada por Ernesto Gómez Cruz, Blanca Guerra y Alejandro Parodi, con guion de Paz Alicia Garciadiego, y argumento de Juan Rulfo, basándose en su segunda y última novela, El Gallo de Oro (escrita entre 1956 y 1958, registrada en la oficina derechos de autor en 1959).

Cabe mencionar que a El Gallo de Oro, aunque Rulfo no la escribió a manera de novela o guion cinematográfico, sí la concibió con la idea de que fuese llevada al cine, lo cual sucedió por vez primera en 1964, con la película homónima dirigida por Roberto Gavaldón, protagonizada por Ignacio López Tarso, Lucha Villa y Narciso Busquets, y guion de Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Roberto Gavaldón.

Después de muchos años de haberse estrenado el filme de Gavaldón, el argumento de Juan Rulfo por fin fue publicado como novela en 1980.

El Imperio de la Fortuna mantiene en gran medida el contexto rural característico en la narrativa de Rulfo, pero sitúa la trama en los años ochenta del siglo pasado, lo cual significa una actualización del ambiente en que la historia original y su primera adaptación cinematográfica se desarrollan, sin que esto signifique que la ubicación cronotópica del filme esté fuera de contexto.

En la obra de Arturo Ripstein, Dionisio Pinzón (interpretado por Ernesto Gómez Cruz) es un pregonero tullido de una mano que vive en un jacal junto a su madre enferma en el pueblo de San Miguel del Milagro. Aunque Dionisio desempeña bien su trabajo, nadie se lo remunera, ni siquiera el sacerdote del pueblo. La impotencia que el protagonista siente al no tener dinero para dar cristiana sepultura a su madre que muere en las primeras escenas, lo motivan a buscar una manera de superar la pobreza. Lo cual parece casi imposible, si tomamos en cuenta otros relatos de Rulfo, como, por ejemplo, Es que somos muy pobres o Nos han dado la tierra.

No obstante, contra todo pronóstico, la suerte del pregonero comienza a cambiar a partir de que salva del sacrificio a un gallo de pelea herido que le regalan en una feria. El gallero accede a dárselo para que se lo coma, pero Dionisio lo cura, lo entrena y se lo lleva de vuelta a los palenques, consigue quien se lo apadrine y empieza a ganar un porcentaje de comisión por cada triunfo.

En las ferias en diferentes pueblos a las que Dionisio va, ya sea como pregonero o como gallero, conoce a Bernarda Cutiño, La Caponera (interpretada por Blanca Guerra), una cantante muy atractiva quien al principio lo rechaza, pero después, intenta seducirlo para que venda su gallo a su amante, don Lorenzo Benavides (interpretado por Alejandro Parodi), un tahúr mucho mayor que ella, y después, cuando su gallo de oro es derrotado en combate y muere, para que entrene a los gallos de pelea de este señor, quien también introducirá a Dionisio en los juegos de azar y las apuestas.

Más adelante, La Caponera, harta de sus amoríos con Lorenzo Benavides, entabla una relación sentimental con Dionisio, quien, al igual que don Lorenzo, cree que ella es su talismán de buena suerte. Dionisio se casa con ella, retirándola de su vida licenciosa y teniéndola cerca en cada partida de cartas. Tal parece que la fortuna favorece a Dionisio durante los siguientes años, es el hombre más rico del pueblo y tiene a la mujer que quiere, con quien además engendra una hija. Sin embargo, La Caponera ha pasado de dominante a dominada y esto la hace sentir infeliz y prisionera, esta vez de Dionisio. Intenta fugarse de su realidad, pero acaba descubriendo que el paso del tiempo no perdona y ya no puede recuperar su modo de vida de cuando era joven.

Tanto Dionisio como La Caponera como Don Lorenzo, y otros personajes secundarios, presentan una intriga de degradación, en la que su desarrollo en lugar de ser positivo a lo largo de la historia, es negativo, hundiéndose cada vez más en los antivalores, lo que los conduce a un destino trágico como consecuencia de la inmoralidad de sus actos.

Si atendemos a la interpretación de que si uno se conforma con lo que tiene y no busca prosperar, se quedará siempre en el mismo sitio; me atrevo a decir que el personaje de Dionisio es admirable porque luchó para cambiar su destino y fue capaz de dejar atrás la pobreza al haber tenido la visión de rehabilitar a un gallo moribundo, convirtiéndolo en ganador. Su perdición estuvo en no haber puesto un freno a sus ambiciones a tiempo y al no haberse dado cuenta de que los juegos de azar a la larga lo destruirían, tal como lo anticipó el tiro de gracia que el mismo Dionisio propinó a su mentor, don Lorenzo Benavides, al despojarlo de la hacienda Santa Gertrudis y de su amante.

Los juegos de azar y la suerte son los ejes temáticos fundamentales en la trama de esta película, más realista, por su crudeza, que el argumento original de Juan Rulfo. La premisa sobre la cual están sustentadas El gallo de oro y El Imperio de la Fortuna bien podría ser la siguiente:

Quien hace una fortuna de manera mal habida, basada en los juegos de azar, la perderá abrupta y malamente también.

El realismo mágico de Rulfo en El gallo de oro y, por ende, en El Imperio de la Fortuna, radica en que no parece posible que grandes fortunas se obtengan y se pierdan por la afición por los juegos de azar. Sin embargo, en estos ambientes y en aquellas épocas, me queda la impresión de que estas ruinas financieras eran tan reales como los fraudes fiscales millonarios de Wall Street que se destaparon en 2008 y generaron una serie de bancarrotas.

El Imperio de la Fortuna es una versión bastante fiel al argumento original de Rulfo. A diferencia de la película de 1964, la versión de Ripstein sólo se permite algunas licencias creativas, siendo la temporalidad la más evidente. Se trata de un drama al estilo de las grandes tragedias clásicas, universal por el asunto que muestra, pero con una identidad mexicana profunda.

Para finalizar, quiero destacar que El Imperio de la Fortuna ganó 8 Premios Ariel en 1987: Mejor Película, Mejor Dirección, Arturo Ripstein, Mejor Actuación Masculina – Ernesto Gómez Cruz, Mejor Coactuación Masculina – Alejandro Parodi, Mejor Actor de Cuadro – Ernesto Yáñez, Mejor Argumento Original – Juan Rulfo (reconocimiento póstumo), Mejor Edición – Carlos Savage, y Mejor Ambientación – Ana Sánchez y Patrick Pasquier. Adicionalmente, obtuvo dos nominaciones más: Mejor Actuación Femenina – Blanca Guerra, y Mejor Tema Musical.

No ahondaré en más valoraciones personales para que cada uno de ustedes juzgue por sí mismos. Disfruten la función.

 

Película presentada por Víctor López el 16 de mayo de 2017, durante el ciclo El Cine en Llamas.

 

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Reseñas

¿Deberíamos creer en la Resurrección?

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Por: Nan Martínez

Durante la gira de documentales Ambulante, asistí a ver la proyección titulada “Resurrección”. Llegué a la Casa natal de Morelos sin expectativa alguna, solo con la intención de conocer el talento y la sensibilidad mexicana. Fue impactante ver la documentación del río Santiago en Jalisco; a principios de los 90’s éste era un santuario apodado “El Niagara mexicano” tan solo imaginen eso. Pero con la llegada de empresas nacionales y transnacionales que se instalaron a orilla del río, quitaron a los pobladores una vida autosustentable desarrollada por la pesca.

Los desechos de estas empresas comenzaron a ser tirados en el río, hasta acabar con el agua limpia de poblados enteros y orillar a los lugareños a ser empleados de dichas fábricas, al mismo tiempo adelantaban la llegada de su muerte al ser diagnosticados con cáncer en el riñón e insuficiencia renal. La ambición de los capitalistas destruyó vidas y las sigue destruyendo.

El constante ataque audiovisual de este documental nos incomodó a más de uno: comezón en el cuello de la persona de adelante, sudoración de manos en el de atrás y  movimiento ansioso de piernas del de al lado fueron algunos de los síntomas. Otros optaban por salir de ahí. ¿Qué esperaban? Que hubiera fotos en las que se muestra que el mundo mejora. Así como en las telenovelas estúpidas en donde el rico saca a la pobre de su depresión y tienen hijos, ¿hijos? Lo que menos necesita el mundo son más niños no planeados, hijos de adolescentes, engendrados solo para ser productores de más basura.

Y así la realidad de este documental que incluso rebasó los límites de la imaginación. Ahora “El Salto” es uno de los municipios más pobres de Jalisco. Una mujer con cáncer afirma la llegada de la muerte como alivio de la vida.

El agua no tiene más movimiento, solo cobija lentamente el cadáver de un pato que flota en la orilla.

Lo único que da esperanza es que las aves aún cantan.

Documental Ambulante A.C. es una organización sin fines de lucro, fundada en 2005 por Gael García Bernal, Diego Luna, Pablo Cruz y Elena Fortes, dedicada a apoyar y difundir el cine documental como una herramienta de transformación cultural y social. Ambulante viaja a lugares que cuentan con poca oferta de exhibición y formación en cine documental, con el fin de crear una audiencia participativa, crítica e informada, y abrir nuevos canales de expresión y reflexión en México y en el extranjero”

 

 

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